一瞥的时间：对《路边野餐》的试释

《路边野餐》中国大陆正式版海报

文 | 肥内（新北）编 | 岛。（武汉）

本文原载于《看电影》，已获得授权。

《路边野餐》有一个为人称道的40分钟连续的长镜头，由于一看就知道有明显技术上的瑕疵，再说以这部片的制作成本和规模来说，这个长镜头基本上没有特效、造假的可能性。因此，这部片才在国际间也带出了不错的评价。
在这个长镜头里头，男主人公诗人兼医师的陈升试图为诊所同事寻觅她当年的爱人，这位爱人名字就叫林爱人，年岁已大甚至生命垂危，所以陈升带着她嘱托给他的一件花衬衫和一卷录音带，连同他自己寻觅侄儿卫卫的任务启程。

《路边野餐》陈升

这个镜头便是完整记录下他本应到镇远去找林爱人，却误闯了名为荡麦的小山谷。他在这里当然找不到林爱人，但是却邂逅了一位也叫卫卫的青年（他要找的卫卫是位小学生），但这位卫卫毕竟不是他要找的人，尽管青年卫卫与幼童卫卫一样着迷于时钟，所以都很擅长画时钟。

在这个独立的时空之中，一个岔路的世界被建构了起来，而陈升与青年卫卫彷佛是平行宇宙的错位交叉点，时间以及其各种变体，也就成为这部片在形式上试图呈现的内容。而影片也善用将焦点集中在某些固定的元素上，以建立出结构与节奏，再在有限的资源下，找到突破的方式，这应该才是影片最具教意的地方。

镜像－文本复杂化

长镜头出现在影片的55分钟处，基本上是这部总长112分钟的影片中心点。尽管这部影片并不以所谓的三幕剧构成，特别是它的片名在30分钟处出现的时候，最主要的“行动”——寻觅卫卫——都还没被建构出来（虽然有被暗示出来），事实上，片名被显示在一个摇摄镜头的中间，那是一个水果贩在隧道里头把三轮车推过来，再从出口处推过去的镜头，片名硬是将一个连续的长镜头截成两段，而横摇拍摄则使得影像有一种镜像的错觉，刚好一进一出。

长镜头恰恰也像将影片分割成两半，在这个镜头中，出现了一些人物，又彷佛前半段交代的情节之镜像关系，甚至可以说，这个长镜头有其内在的叙事逻辑，与影片的其他部分形成了套层的结构，也就是片中有片的概念。

事实上，镜像确保了影片从两个方面溢出场外，延伸出新的时空性，一个是影像的空间，一个是叙事的时间。

老医生

有一次精彩的镜子戏，那是还在凯里的诊所，陈升刚给一位幼儿打完针（打针的戏当然是置放于画外），当背着幼儿的妇人离开后，她刚刚恰好遮挡住一面镜子，在她离开后，镜子出现在画面上时，老医师的脸映在镜子中，待陈升送走妇人后，回到画面里头，他坐了下来，这个固定的，但近乎“反构图”的镜头，可以说完全承接了侯孝贤式美学。
是这样的，当陈升与妇人站着的时候，这个构图是古典的，把人物置放在画面正中心；但是当陈升坐下，他基本上只剩头在下方画面的边缘，随着讲话的动作，头还不时被切了局部在画面外，而镜子里头的老医师则模糊得看不清楚。但这场对话就在“正反打”同时发生在一个画面中，形成有趣的意义：这两位都在寻找爱人的人，一个是永远寻不到了（但此时观众还不知道，陈升的爱人张夕已经病逝多年），一个则是连对方的生死都未卜（因此她的映像是模糊的）。

有趣的是，在另一个镜子的系统中，是在渐次闪回的画面中，逐渐呈现出来的陈升与张夕曾有过的生活片段，但是在类似歌厅的场合中，背景有一面很大的镜子墙，但同样地，本来应该反映影像的镜子，却也还是只能反射出模糊的影像。

在镜子里的张夕于是让人看不清其长相，一直到荡麦长镜头里头出现了洗发店女子，之后，再出现闪回片段时，才让观众看清楚，原来洗发店女子与张夕长得很像，这也是为何陈升突然临时起意要洗头。两段镜子的戏，虽用意不尽相同，但是却被赋予相同的功能：映现之不可能。

但在镜子得以反映影像时，则多载以负面的讯息。在荡麦的洗发店里，陈升诉说了他与前妻张夕的事情，在坐到镜子前之后，镜头依旧以固定的方式拍摄他们两在镜子里的映像。

这一次，对话的两人被放在同一个框中框（镜子）里头，不再需要正反打，可是，由于是在镜子里头，虽然相对清晰，可是被放在镜子里头的两人也就同样象征为一种不可能虚像。再有一次，是老歪停放一辆摩托车（疑似是用将卫卫换得的钱买的）之后，透过后照镜看到他在画面外的身影，这个镜像非常清晰，它处在画面正中心，不会有人错过它，而后照镜本身的镜框则成了框限住老歪的束缚：他正是被各种物欲与玩乐吸引丧志的人。

至于叙事的时间，透过结构的镜像处理，在对折出新的架构的同时，因而呈现了新的时间轴。因此我们看到，在第一部分（前55分钟）的结构，是花了约47分钟交代了片中的种种元素（也可以说是可供发展与变形的材料），再有一段约8分钟的段落，将陈升的旅程落实。

第二部分，则在40分钟的长镜头之后，有一段9分钟左右的段落作为收尾，这个收尾虽接续了第一部分的旅程，但是正因为荡麦段落的离题，使得片末的时间也显得暧昧了。因为荡麦是个同时把握了过去（张夕）与未来（卫卫）时间的世界，在这个世界，“现时”是缺席了，而荡麦段落同时也成为它之前与之后的段落间一个桥梁，既让两者接续，但又阻断了这个连续性，最后9分钟里头，找到花和尚、用青年卫卫给他的望远镜看着少年卫卫，这个时间也许是延续“像梦一样”的荡麦时序。

在这个新时序里，一切变得清晰：林爱人证实过世了，少年卫卫也在大远景里头回望他所看不见的陈升，青年卫卫画的逆走时钟也确实呈现在陈升（因熟睡而不可能看见）的座位窗外。

互文－解读建构化

然而，之所以不断地将荡麦40分钟作为一个区隔，可以说是在导演一次次对于这个镜头的用意之解释下，干扰了最纯粹的观影感受，当然，我们甚至很难说究竟存不存在纯粹观影感受，毕竟，这部片在片名上，几乎与内容完全无关，真正是在路边吃的一碗粉（荡麦段），都没见好好吃，而即使如此，也称不上野餐。

塔尔科夫斯基《潜行者》

据知，这个片名引用字塔尔科夫斯基《潜行者》原著之名，而影片的英文片名或许较接近影片内容，“凯里蓝调”，但这个片名除了可以联系起片中多次引用伍佰的歌曲（他的乐队就叫做“伍佰与中国蓝调”）之外，似乎也没有强烈的关连性。

除了塔尔科夫斯基之外，导演毕赣也坦承深受侯孝贤影响，所以长段的摩托车移动的跟拍，自然让人想起《南国再见，南国》，至于几段撞球间的戏，也可以看到侯孝贤多部作品的影子。亦即，光从这些影像上的、题旨上的关连性，就已经让这部片很难在纯粹观影活动中去感知影片内容与设置。因此，在这里的诠释若再加上导演的自辩也无可厚非了。

 虽说导演非常自觉地在使用片中各种道具组成的“物体系”，就算是像野人的概念，也在片中透过各种方式重现，有时透过广播讲出，有时透过朋友描述，还有透过第一部分那位跛脚的迷彩服矮个子男子手上绑的棍子，当然还有青年卫卫给陈升的野人防备术（也就是绑棍子）等等，不断让观众不要忘却这个有点像希区柯克“卖高分”手法，但却实际上并不起特别作用，除了作为影片“故事”时间的标点。

更明显还在处理时间（或说时钟）的各种出场：墙上的时钟、手上的手表、花和尚车里倒映在车窗玻璃上的时钟、画在货车上时钟……这么多时钟的展示，作为时间的影像，影片要在时间上做文章的意图也就十分笃定。因此，再一次，甚至结合起影片开始不久引用的《金刚经》经文，也同样涉及到时间，正是因为对时间的重视与强调，才让人不得不以形式来作为时序的界线。

否则，我们实在无法解释，在荡麦段落以外的部分，在行动上都是十分明确的：作为长期守在母亲附近的老歪来说，气不过长年在外流浪却没有负担起任何照料母亲职责的哥哥陈升，竟然可以又得到（瀑布旁的）房子，又攒有一笔钱开了诊所。因此以游荡的生活态度过活与抚养卫卫，最终可能还是为了钱卖掉卫卫，也算藉此来向陈升泄愤；所以陈升才会宁愿以房子作为交换，来换回卫卫。

寻找卫卫自然成了很合理且迫切的行动。反观荡麦长镜头，这里多数（散布）的行动都难以解释，比如马上就要演出的乐队成员还有兴致去打撞球，渡河又折返的洋洋，难道只是为了到对岸买一个玩具风车？

这个无法解释的镜头设计，要是透过导演的意图，才能更清楚它的作用：一种彷如电玩的概念，人物唯有透过带着摄影机移动才得以将“隐蔽的世界”（导演误以为荡麦即为苗语的隐蔽之意）展开，而这正是导演希望透过一系列作品（他曾表示是七部曲）来完成他建构的荡麦。

如果这是仿真电玩体验，则一切才说得通；但又能如何保证没有导演现身解说的放映现场，有多少观众能够理解？再加上晦涩的诗句之引用，为叙事的理解增加难度，而这些似乎在在显示：对于《路边野餐》，不纯的观影活动成了唯一的可行模式。

深焦 × 《路边野餐》，一路陪伴

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